A la fin XVI^e siècle, Paris découvre les comédiens italiens. Ils y viendront régulièrement puis s’y installeront avant d’en être (temporairement) chassés. Durant ces années, entre 1570 et 1697, où étaient-ils à Paris ? dans quels lieux se produisaient-ils ? quelle carte de Paris dessinent-ils ? Le présent article reprend et prolonge ces questions déjà abordées dans un précédent article pour les Confrères de la Passion.

Extrait du plan de Gomboust montrant, dans le Paris de 1652, les quatre lieux dont il sera question dans cet article : de haut en bas, l’Hôtel de Bourgogne, l’hôtel de Guénégaud, le Petit Bourbon et le Palais-Royal. Le nord est à gauche.

1570-1588

Vers le milieu du XVI^e siècle naît en Italie une nouvelle dramaturgie animée – pour reprendre les termes de Guy Boquet – par une constellation de personnages conservant leur nom, leur caractère, leur costume et leur masque, quelle que soit l’intrigue où les entraîne le canevas servant de trame à leur jeu improvisé. Cette commedia dell’arte, avec ses Capitan, Pantalon, Scaramouche, Trivelin… fait naître des troupes de comédiens qui franchissent très tôt les Alpes.

Dès le début des années 1570, une troupe invitée par Catherine de Médicis se produit à Paris. Dirigée par un nommé Ganassa, elle y donnera quelques représentations publiques avant de regagner la péninsule.

En 1577, Henri III fait venir à Blois, où se tiennent les États généraux, la célèbre troupe i Gelosi, conduite par Flaminio Scala, qu’il avait vu jouer à Venise. Il l’invite ensuite à le suivre à Paris. Elle y donne une première représentation le dimanche 19 mai 1577, dans la salle du Petit-Bourbon.

Cette vaste salle, de 70 mètres sur 18, aux combles aussi élevés que la nef de Saint-Germain-l’Auxerrois, subsistait de l’hôtel constitué au début du XIV^e siècle par Louis I^er, duc de Bourbon, petit-fils de Saint Louis. A la suite de la trahison de Jean II de Bourbon, cet hôtel avait été confisqué par la couronne en 1527 et partiellement détruit. Située aux abords immédiats du Louvre, la grande salle en avait été préservée et servait aux fêtes du palais, tel le bal donné lors du mariage de Henri de Navarre et de Marguerite de Valois.

Extrait du plan de Merian de 1615, montrant le Petit Bourbon, en bord de Seine, entre le Louvre et Saint-Germain l’Auxerrois (à l’emplacement actuel de la Colonnade du Louvre).

L’immense succès de i Gelosi heurte le privilège des Confrères de la Passion. Ils saisissent le Parlement qui, nonobstant les lettres patentes délivrées par le roi, défend à i Gelosi de continuer à se produire. Ils s’y obstinent cependant, sous la protection du roi, mais quelques mois seulement. Ils quittent la ville en septembre.

Plusieurs troupes italiennes, tel li Comici confidenti en 1584 et 1585, paraîtront à Paris dans les années qui suivent, et pourront y jouer malgré « les tracasseries des Confrères de la Passion, l’italophobie du Parlement et de la bourgeoisie parisienne pendant le règne des Valois et l’hostilité conjointe des Ligueurs moralisateurs et de huguenots puritains voyant dans toute salle de spectacle une “maison de Satan” ». La prise de pouvoir à Paris par la Ligue mettra fin à cette période.

1600-1625

Après l’entrée d’Henri IV à Paris, i Gelosi, dans une troupe en partie renouvelée, y reviennent en 1600. Protégés par le roi, ces nouveaux Gelosi partagent avec les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne le théâtre de la rue Mauconseil, où les deux troupes jouent alternativement. I Gelosi y obtiennent des succès ininterrompus jusqu’au moment, en 1604, où ils décident de regagner leur pays.

Extrait du plan de Gomboust de 1652, montrant l’Hôtel de Bourgogne (sur cet hôtel, voir l’article sur les Confrères de la Passion).

D’autres troupes italiennes seront signalées à Paris jusqu’en 1625 : li Comici Fedeli qui, appelés par Marie de Médicis vers 1614, feront plusieurs allers retours entre la France et l’Italie ; les Accesi avec Tristano Martinelli, un des créateurs du type d’Arlequin ; ou la troupe de Nicolo Barbieri.

1625-1639

Entre 1625 et 1639, rien de tel. Cette période, écrit Guy Bocquet, correspond à un nouvel ordonnancement du théâtre à Paris. « Converti aux nouvelles règles de bienséances et de vraisemblance établies dans les ruelles par les doctes, Richelieu semble bien avoir voulu réorganiser le théâtre pour le faire servir à la gloire du Roi sans recours aux étrangers. » Pour répondre à l’idéal d’art dramatique souhaité par le Cardinal, les deux troupes parisiennes permanentes, la troupe royale animée par Bellerose à l’Hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil, et la troupe rivale du Marais, rue Vieille-du-Temple, inscrivent à leur répertoire des tragédies « soumettant souvent la morale du sentiment au service de l’État monarchique par le truchement de l’histoire romaine qui fournit, après Horace, plus de la moitié des sujets de tragédie jusqu’à la Fronde »

1639-1648

Cependant, tandis que « la tragicomédie avait gardé la faveur d’une jeune noblesse assez éprise de beaux coups d’épée et de sentiments passionnés pour assurer le succès aux comédies de type espagnol adaptées de Lope de Vega ou de Calderon », Louis XIII avait conservé la nostalgie des comédiens transalpins qui l’avaient diverti dans son enfance.

En 1639, il fait venir à Paris la troupe de Giuseppe Bianchi qui y demeure jusqu’en 1641 et que Mazarin rappellera dès 1644. Elle s’installera alors au Petit Bourbon.

Sur le modèle de toutes les troupes de la commedia dell’arte, la troupe de Guiseppe Bianchi est composé d’une dizaine d’acteurs, chacun identifié à un personnage, archétype comique ou romanesque, tels le capitaine Spezzaferre (Brise-Fer), toujours prêt à se glorifier d’exploits guerriers imaginaires – que joue Guiseppe Bianchi – ou Trivelin et Scaramouche, « avatars récents de la paire de valets masqués, les zanni, de tradition depuis la création de la commedia dell’arte vers le milieu du XVI^e siècle » – joués par Domenico Locatelli et Tiberio Fiorilli. La troupe comprend également un machiniste-décorateur d’une valeur exceptionnelle, Giacomo Torelli.

Les Comédiens Italiens jouent des comédies improvisées sur un canevas très précis, agrémentées de lazzi mimés ou verbaux, de musique et de chansons. Mais ils présentent aussi des œuvres entièrement écrites, comédies, tragi-comédies, voire tragédies. En 1645, la Finta Pazza (la Folle supposée), « pièce mêlée de chants, de danses, de déclamation, de musique, ornée de machines et de décorations somptueuses » introduit en France le genre nouveau de l’Opéra italien.

En 1648, la troupe de Guiseppe Bianchi repasse les Alpes.

1653-1697

Sous la direction de Domenico Locatelli, elle revient à Paris en 1653, s’installe à nouveau au Petit Bourbon. « A partir de ce moment, et grâce surtout à son excellent Scaramouche, que Louis XIV affectionnait particulièrement et qui le faisait rire aux éclats, elle obtint d’énormes succès et jouit d’une vogue incontestée. »

En 1658, Molière regagne Paris. Le soutien de Monsieur, frère du roi, lui permet d’installer sa troupe au Petit Bourbon, qu’il partage donc avec les comédiens italiens. Ils y jouaient les jours dits ordinaires, à savoir les dimanche, mardi et vendredi, ce qui laissait disponibles les autres jours dits extraordinaires.

Ce partage prend fin en juillet 1659 – les comédiens italiens repartent alors chez eux – mais il se renouvelle dès l’année suivante, à leur retour à Paris. Non plus toutefois au Petit Bourbon, dont la construction de la Cour Carrée a entraîné la démolition, mais au théâtre du Palais-Royal, que Richelieu avait fait bâtir peu avant sa mort à l’intérieur du Palais-Cardinal.

Extrait du plan de Gomboust de 1652 montrant le Palais-Royal (sur l’origine du Palais-Cardinal, voir L’enceinte des Fossés Jaunes et la croissance de Paris vers l’ouest).

Scaramouche et Trivelin restent les vedettes de la troupe, mais un troisième grand acteur, Guiseppe-Domenico Biancolelli, fait d’Arlequin un personnage central, au point qu’on ne venait plus voir l’ensemble des types intégrés dans une intrigue romanesque, mais d’abord Arlequin, dans la dernière incarnation de son personnage, Arlequin souris, Arlequin soldat et bagage, Arlequin cochon par amour…

1673 : Louis XIV décide, à la mort de Molière, que le théâtre du Palais Royal reviendra à Lully, que la troupe de Molière, réunie à celle du Marais, occupera l’ancienne salle du Jeu de Paume de la Bouteille, rue Guénégaud, que les comédiens italiens y joueront également. Cette salle de la rue Guénégaud, que commémore une plaque apposée aujourd’hui à l’angle des rues Jacques Callot et Mazarine, avait été transformée en théâtre en 1671 pour y accueillir Pomone, considéré comme le premier opéra français. On la désigne aussi comme Hôtel de Guénégaud, au risque de créer la confusion avec l’hôtel bâti tout près, en 1648, par Mansart, pour Henri de Guénégaud, marquis de Placy, sur l’emplacement de l’Hôtel de Nesles.

Extrait du plan de Gomboust de 1652, montrant l’Hôtel de Guénégaud dû à Mansart, né du lotissement de l’Hôtel de Nesles, dont l’arrière donne sur la rue Guénégaud où se situe le théâtre.

1680 : Louis XIV ordonne aux comédiens de l’Hôtel de Bourgogne de rejoindre ceux de la rue Guénégaud : c’est la naissance de la Comédie-Française, à qui est donné le monopole des représentations en français à Paris et dans les faubourgs. En même temps, les Comédiens Italiens sont promus au rang de seconde troupe royale de théâtre dramatique et installés à l’hôtel de Bourgogne. Comme les Comédiens Français, ils sont placés « sous le contrôle des premiers gentilshommes de la Chambre et contraints de se plier aux ordres transmis par l’intendant des Menus Plaisirs », ce qui les conduira à donner de nombreuses représentations à la Cour, à Versailles, Fontainebleau ou Saint-Germain.

Une année plus tard, les Comédiens Italiens obtiennent du roi l’autorisation de jouer en français. C’était le terme d’une évolution entamée quelques années plus tôt par « des plaisanteries, des lazzi d’un genre particulier, dans lesquels des mots français se glissaient dans des phrases italiennes et amenaient une sorte de jargon franco-italien qui excitait le rire des spectateurs. Puis un acteur parlait en italien, un autre répondait en français, une phrase commencée dans une langue se terminait dans l’autre, on interrompait le dialogue italien pour entonner une chanson française, bref une transformation se préparait, et l’on sentait bien que petit à petit le répertoire allait se modifier sensiblement, et que progressivement les pièces italiennes finiraient par faire place aux pièces françaises. »

Dès 1682, des auteurs français écrivent pour les comédiens italiens. Ainsi Regnard qui « au cœur du burlesque mythologique, des plaidoiries ridicules, des spectacles orientaux et des parodies d’opéra […] a su faire la satire de la société contemporaine et de la décadence des mœurs issues de la guerre, raillant les gens de robe et de finances, les militaires enclins au vin, au jeu, au tabac et aux femmes, les caprices de la mode et le nouvel usage des fards. »

Dufresny rejoint Regnard en 1692 et demeurera un des fournisseurs attitrés des Italiens. L’évolution menant des canevas aux pièces entièrement rédigées est alors accomplie et le règne de l’improvisation et des lazzi fait place à des orientations nouvelles. Toutes les pièces de 1693 ont l’allure de revues-opérettes à couplets et nombreux changements à vue, mais l’emploi du répertoire romanesque et mythologique sert aussi à la satire des différents états à partir de thèmes souvent empruntés à l’actualité.

Dans un pays en guerre où le parti des dévots, Bossuet en tête, milite pour la suppression pure et simple du théâtre, où Louis XIV manifeste un désintérêt croissant pour la comédie, la satire n’est pas sans risque. En 1695, la troupe est rappelée à l’ordre après la représentation du Retour de la Foire de Bezons, qui montre un commissaire au Châtelet voleur et faussaire. Deux années plus tard, les comédiens italiens ont l’audace de faire jouer une comédie, La Fausse Prude, où il était facile de reconnaître Mme de Maintenon. Le 4 mai 1697, le lieutenant de police d’Argenson, en vertu d’une lettre de cachet du roi, expulse les Comédiens Italiens de France et ferme leur théâtre.

Malgré les démarches de protecteurs tels le Grand Dauphin ou la Duchesse de Bourgogne, Louis XIV refusera jusqu’à sa mort de rappeler les Comédiens Italiens, même avec une troupe entièrement renouvelée.

Ce retour ne se fera qu’en 1716, à l’initiative du Régent.

SOURCES

Cet article a pour source principale Guy BOQUET, « Les Comédiens italiens à Paris au temps de Louis XIV », Revue d’histoire moderne et contemporaine, juillet-septembre 1979, p. 422-438 [Lecture en ligne], complété par « Les Comédiens italiens sous la Régence : Arlequin poli par Paris (1716-1725) », Revue d’histoire moderne et contemporaine, avril-juin 1977, p. 189-214 [Lecture en ligne].

Ont été aussi consultés :

• Arthur POUGIN, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot et Cie, 1885, article « La Comédie-Italienne », p. 202-218 [Lecture en ligne]
• Jacques HILLAIRET, Dictionnaire historique des rues de Paris, Paris, Éditions de Minuit, 1963.

Les citations proviennent de ces documents.

ILLUSTRATIONS

Plan de Mérian

Plan de Gomboust

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